Ultimo e controverso film di Stanley Kubrick, uscito postumo comunque in versione approvata dal regista.
Film complesso, ambiguo e labirintico. Pellicola eccentrica e sfuggente che ha come vero protagonista il “desiderio”. Desiderio che non si offre mai come oggetto disponibile, né come energia liberatoria, ma piuttosto come struttura differita, eccentrica, costitutivamente inappagabile, che si manifesta soltanto nella forma dello scarto, della distanza, dell’impossibilità di coincidere con il proprio presunto oggetto.
Ciò che il film mette in scena, sotto l’apparente superficie del racconto di una crisi coniugale: il turbamento di Tom Cruise di fronte alla confessione fantasmatica di Nicole Kidman, è in realtà la crisi dell’illusione narcisistica del soggetto maschile, improvvisamente esposto alla scoperta che il desiderio dell’Altro non è né governabile né conoscibile.
La confessione di Alice, lungi dall’essere un semplice episodio narrativo, agisce come un vero e proprio trauma simbolico: essa introduce una faglia irreversibile nella continuità immaginaria del rapporto, disarticolando la sicurezza identitaria di Bill e costringendolo a una deriva notturna che ha tutte le caratteristiche della traversata di un fantasma negli abissi dell’inconscio benché, ed è qui la sottigliezza kubrickiana, tale traversata non conduca ad alcuna rivelazione, ma si risolva in una serie di incontri che reiterano, sotto forme diverse, la medesima struttura di mancato accesso.
In questo senso, il film può essere letto, in filigrana, alla luce della lezione di Jacques Lacan: il desiderio non è mai desiderio dell’oggetto, bensì desiderio del desiderio dell’Altro, e dunque sempre mediato, spostato, strutturalmente eccedente rispetto a ogni possibile soddisfazione. La notte di Bill è costellata di figure femminili che si offrono e si sottraggono simultaneamente, configurando una catena metonimica in cui ogni apparente occasione di appagamento si rivela, in realtà, un ulteriore rinvio. Il culmine di tale dinamica è la sequenza della villa, dove il desiderio si presenta nella sua forma più ritualizzata e apparentemente accessibile, salvo rivelarsi immediatamente come spazio interdettivo, governato da una Legge opaca e inattingibile.
È proprio qui che la tecnica di Kubrick dispiega la propria radicalità: attraverso una regia ipercontrollata, glaciale, anaffettiva, il regista costruisce un universo percettivo in cui la realtà stessa appare come un set, una superficie artificiale, reiterata e svuotata di spontaneità. Le carrellate lente, la simmetria ossessiva delle inquadrature, l’uso straniante delle luci, quelle natalizie, calde e al tempo stesso irreali, producono un effetto di sospensione onirica, in cui lo spettatore, come il protagonista, è costretto a muoversi senza mai poter stabilire con certezza il grado di realtà di ciò che vede. La New York ricostruita in studio non è un semplice espediente produttivo, ma una dichiarazione estetica: essa rende visibile la natura già sempre mediata, scenica, del reale.
Anche il tempo stesso sembra dilatarsi e svuotarsi: la lentezza non è un vezzo stilistico, ma la traduzione formale di un’esperienza psichica in cui il soggetto è intrappolato in una ripetizione senza esito, in un circuito che ricorda da vicino la coazione a ripetere freudiana. Ogni scena promette uno sviluppo che viene sistematicamente differito e neutralizzato, generando una frustrazione che non è semplicemente narrativa, ma strutturale: il film, in altre parole, nega allo spettatore ciò che il protagonista stesso insegue invano.
Si potrebbe allora dire che Eyes Wide Shut mette in scena, con una coerenza spietata, la verità per cui il Desiderio non è mai orientato verso un compimento, ma è sostenuto dalla propria stessa mancanza; e che la tecnica kubrickiana la incarna, la fa operare direttamente sul piano percettivo, trasformando il film in un’esperienza che non si limita a rappresentare il desiderio, ma ne riproduce la struttura di fondo: quella di un movimento che, pur avanzando, non fa che ritornare su sé stesso, arrestarsi, e ricominciare.
Film complesso, ambiguo e labirintico. Pellicola eccentrica e sfuggente che ha come vero protagonista il “desiderio”. Desiderio che non si offre mai come oggetto disponibile, né come energia liberatoria, ma piuttosto come struttura differita, eccentrica, costitutivamente inappagabile, che si manifesta soltanto nella forma dello scarto, della distanza, dell’impossibilità di coincidere con il proprio presunto oggetto.
Ciò che il film mette in scena, sotto l’apparente superficie del racconto di una crisi coniugale: il turbamento di Tom Cruise di fronte alla confessione fantasmatica di Nicole Kidman, è in realtà la crisi dell’illusione narcisistica del soggetto maschile, improvvisamente esposto alla scoperta che il desiderio dell’Altro non è né governabile né conoscibile.
La confessione di Alice, lungi dall’essere un semplice episodio narrativo, agisce come un vero e proprio trauma simbolico: essa introduce una faglia irreversibile nella continuità immaginaria del rapporto, disarticolando la sicurezza identitaria di Bill e costringendolo a una deriva notturna che ha tutte le caratteristiche della traversata di un fantasma negli abissi dell’inconscio benché, ed è qui la sottigliezza kubrickiana, tale traversata non conduca ad alcuna rivelazione, ma si risolva in una serie di incontri che reiterano, sotto forme diverse, la medesima struttura di mancato accesso.
In questo senso, il film può essere letto, in filigrana, alla luce della lezione di Jacques Lacan: il desiderio non è mai desiderio dell’oggetto, bensì desiderio del desiderio dell’Altro, e dunque sempre mediato, spostato, strutturalmente eccedente rispetto a ogni possibile soddisfazione. La notte di Bill è costellata di figure femminili che si offrono e si sottraggono simultaneamente, configurando una catena metonimica in cui ogni apparente occasione di appagamento si rivela, in realtà, un ulteriore rinvio. Il culmine di tale dinamica è la sequenza della villa, dove il desiderio si presenta nella sua forma più ritualizzata e apparentemente accessibile, salvo rivelarsi immediatamente come spazio interdettivo, governato da una Legge opaca e inattingibile.
È proprio qui che la tecnica di Kubrick dispiega la propria radicalità: attraverso una regia ipercontrollata, glaciale, anaffettiva, il regista costruisce un universo percettivo in cui la realtà stessa appare come un set, una superficie artificiale, reiterata e svuotata di spontaneità. Le carrellate lente, la simmetria ossessiva delle inquadrature, l’uso straniante delle luci, quelle natalizie, calde e al tempo stesso irreali, producono un effetto di sospensione onirica, in cui lo spettatore, come il protagonista, è costretto a muoversi senza mai poter stabilire con certezza il grado di realtà di ciò che vede. La New York ricostruita in studio non è un semplice espediente produttivo, ma una dichiarazione estetica: essa rende visibile la natura già sempre mediata, scenica, del reale.
Anche il tempo stesso sembra dilatarsi e svuotarsi: la lentezza non è un vezzo stilistico, ma la traduzione formale di un’esperienza psichica in cui il soggetto è intrappolato in una ripetizione senza esito, in un circuito che ricorda da vicino la coazione a ripetere freudiana. Ogni scena promette uno sviluppo che viene sistematicamente differito e neutralizzato, generando una frustrazione che non è semplicemente narrativa, ma strutturale: il film, in altre parole, nega allo spettatore ciò che il protagonista stesso insegue invano.
Si potrebbe allora dire che Eyes Wide Shut mette in scena, con una coerenza spietata, la verità per cui il Desiderio non è mai orientato verso un compimento, ma è sostenuto dalla propria stessa mancanza; e che la tecnica kubrickiana la incarna, la fa operare direttamente sul piano percettivo, trasformando il film in un’esperienza che non si limita a rappresentare il desiderio, ma ne riproduce la struttura di fondo: quella di un movimento che, pur avanzando, non fa che ritornare su sé stesso, arrestarsi, e ricominciare.
David Pacifici
