Nel 1974 gli Stati Uniti sono un Paese attraversato da una crisi di fiducia senza precedenti: il Vietnam ha demolito il mito dell’eccezionalismo americano, il Watergate ha incrinato l’autorità politica, mentre New York è ormai il simbolo di una modernità degradata, dove criminalità, tensioni razziali e disfacimento urbano sembrano rendere insufficiente perfino il monopolio statale della forza. Michael Winner coglie questo clima con straordinario tempismo e realizza un grande controverso film destinato a trasformarsi in un fenomeno culturale prima ancora che cinematografico.
Death Wish non inaugura il revenge movie, che affonda le proprie radici nel western e nel noir, ma ne codifica la variante più politicamente significativa: il “vigilant movie”.
Da questo momento la vendetta non costituisce più soltanto una risposta privata al torto subito; diventa una teoria implicita dell’ordine sociale.
Il giustiziere non sostituisce semplicemente il poliziotto ma ne denuncia l’inadeguatezza. È un passaggio decisivo, perché il film introduce nell’immaginario americano una figura destinata a proliferare per almeno due decenni, fino a diventare uno degli archetipi dell’action contemporaneo.
La sceneggiatura, tratta dal romanzo di Brian Garfield, compie però una trasformazione significativa. Nel libro Paul Kersey è una figura tragica, consumata dalla propria ossessione e destinata a una deriva autodistruttiva. Winner, pur mantenendo molte ambiguità, attenua questa dimensione e costruisce un protagonista molto più facilmente identificabile dal pubblico. Non stupisce che Garfield criticasse apertamente l’adattamento: il suo antieroe era diventato, almeno agli occhi di molti spettatori, un eroe.
Charles Bronson rappresenta la scelta ideale. La sua recitazione procede per sottrazione assoluta: dialoghi ridotti al minimo, espressioni appena accennate, una fisicità marmorea più da cinema classico che daNew Hollywood. Bronson non interpreta tanto un personaggio quanto una presenza. Ed è forse proprio questa opacità psicologica a rendere Kersey una superficie sulla quale ogni spettatore può proiettare le proprie paure o le proprie fantasie di rivalsa.
Winner, autore spesso liquidato con eccessiva superficialità, sceglie una regia di rigorosa funzionalità. Nesun virtuosismo, nessuna ricerca formale ostentata. La macchina da presa osserva, accompagna, registra. La fotografia restituisce una New York grigia, sporca, congestionata, la città non è semplice scenario ma agente narrativo, incarnazione visiva della crisi dello spazio pubblico. Persino le sequenze d’azione evitano qualsiasi spettacolarizzazione: gli omicidi sono rapidi, goffi, privi dell’estetizzazione che diventerà la cifra del cinema d’azione degli anni Ottanta. La violenza non viene coreografata ma “amministrata”.
La colonna sonora jazz di Herbie Hancock costituisce uno degli elementi più raffinati dell’opera. Lontana da ogni retorica orchestrale, accompagna il racconto con un andamento nervoso, urbano, improvvisato, contribuendo a mantenere costante quella sensazione di instabilità che attraversa l’intero film.
Il nodo centrale resta naturalmente quello ideologico. Da cinquant’anni Il giustiziere della notte divide critica e pubblico proprio perché rifiuta di sciogliere la propria ambivalenza. È una denuncia della dissoluzione del patto sociale oppure una giustificazione della giustizia privata? Winner sembra oscillare continuamente tra le due posizioni, senza mai assumere una distanza critica definitiva dal proprio protagonista. Ed è forse questa indecisione, più che qualsiasi scelta narrativa, ad aver trasformato il film in un oggetto politico.
Sul piano strettamente cinematografico i limiti sono evidenti. I personaggi secondari restano poco più che funzioni narrative, la rappresentazione della criminalità indulge spesso nello stereotipo e la riflessione sociale sacrifica la complessità a favore dell’efficacia drammatica. Winner non possiede la profondità analitica di un Sidney Lumet né l’ambiguità morale di un Martin Scorsese. Tuttavia sarebbe un errore giudicare Death Wish esclusivamente sulla base delle sue qualità formali.
Il suo vero lascito consiste nell’aver intercettato un mutamento sociale: la progressiva sostituzione della fiducia nelle istituzioni con il mito dell’individuo armato che ristabilisce personalmente l’ordine. Ogni vigilante cinematografico, degli eroi muscolari degli anni Ottanta, nasce anche da qui.
