Con Pickpocket (1959), Robert Bresson realizza una meditazione esistenziale sul corpo, sull’alienazione e sul desiderio di redenzione in un mondo desacralizzato. Il film si pone come punto di congiunzione tra la severità ascetica del suo cinema precedente “Diario di un curato di campagna” e la radicalità formale che esploderà con “Balthazar”, ponendo le basi di un’estetica del silenzio e della privazione che influenzerà in modo determinante molto del cinema americano e europeo, su tutti Paul Schrader.
Il protagonista, Michel, è un soggetto sospeso tra il rigore dell’intelletto e l’ossessione del gesto. Egli non ruba per bisogno, ma per una sorta di sfida metafisica al mondo ordinato, normativo, borghese. In questo, la figura di Dostoevskij, e in particolare Delitto e castigo, aleggia come un nume tutelare, benché Bresson rifiuti ogni forma di pathos o introspezione romanzesca. La colpa viene registrata, con freddezza, attraverso l’accumularsi di atti, sguardi, interstizi temporali. Il montaggio, spoglio fino all’osso, segue una logica anti-drammatica. I furti, minuziosamente coreografati, assumono la forma di una danza ieratica, dove il tempo filmico si dilata per sottrazione, fino a sospendere ogni nozione di suspense tradizionale. La ripetizione diventa quindi un esercizio quasi spirituale, e la serialità dei gesti richiama, paradossalmente, il rosario di un rituale laico. In questo senso, Bresson si colloca agli antipodi di un cinema spettacolare: lo spettatore è chiamato a contemplare, non a partecipare emotivamente. Di fondamentale rilievo è l’uso della voce fuori campo – monotona, spersonalizzata, ridotta a puro enunciato. È qui che si manifesta il rigore bressoniano nel suo aspetto più inquietante: l’esclusione dell’attore come portatore di psicologia. I “modelli”, come li definiva il regista, non recitano, eseguono. Il cinema diventa dunque l’arte dell’incisione dell’anima attraverso la pelle: ogni parola, ogni movimento, è calcolato al millimetro, svuotato di ogni ridondanza.
Il finale, celebre e spiazzante, chiude il cerchio con una nota di grazia inattesa, che si affaccia nel cuore stesso della prigione: l’incontro con Jeanne, la donna silenziosamente presente per tutto il film, suggerisce una possibilità di salvezza, ma come dono, non come conquista. In questo senso, Pickpocket può essere letto come una parabola cristologica, dove il sacro sopravvive nel dettaglio, nel gesto, nel tempo interstiziale. L’eredità del film è vasta e profonda. Paul Schrader, nel suo celebre Transcendental Style in Film, individua in Pickpocket uno dei modelli fondativi di un cinema spirituale moderno, mentre registi come Scorsese (in particolare in Taxi Driver) ne hanno raccolto l’estetica dell’essenziale e dell’ossessione quotidiana. Ma è soprattutto nel gesto ridotto all’osso, nell’anonimato del volto, che Pickpocket continua a esercitare la sua forza, come un vangelo in negativo, scritto senza miracoli né redenzione visibile, ma capace di interrogare, in silenzio, il tormento dell’uomo contemporaneo.
