Un campo. Pochi uomini. La guerra civile inglese sullo sfondo, ridotta a eco lontana. Tre disertori, un alchimista, un astronomo. Cercano un tesoro sepolto. Trovano qualcosa di molto più antico e indecifrabile.
Il bianco e nero scelto da Wheatley è abbacinante e funereo al tempo stesso. I contrasti esasperati svuotano il paesaggio di ogni naturalismo. Il campo non è più uno spazio geografico ma una topografia mentale, una soglia tra storia, allucinazione e mito. L’Inghilterra seicentesca si trasforma progressivamente in un teatro dell’inconscio.
Funghi, visioni, rituali, cicli di morte e rinascita. Il tempo perde consistenza. Si frantuma, si ripiega su se stesso, procede per spirali anziché per successioni. La narrazione rinuncia alla linearità e assume la forma di un’esperienza percettiva.
I riferimenti sono molteplici ma mai puramente citazionistici. Herzog affiora nel rapporto tra uomo e abisso. Lynch nel perturbante che emerge dal quotidiano. Jodorowsky nella dimensione alchemica e iniziatica. I Coen de L’uomo che non c’era nell’uso straniante del bianco e nero. Eppure il risultato possiede una fisionomia autonoma, immediatamente riconoscibile.
La regia oscilla continuamente tra contemplazione e aggressione visiva. Piani fissi di apparente immobilità si alternano a improvvise accelerazioni, riprese rasoterra, montaggi sincopati e sequenze stroboscopiche che sembrano lacerare lo schermo. Gli attori si muovono come figure intrappolate in una rappresentazione che non comprendono fino in fondo, sospesi tra dialoghi enigmatici, comicità nera e improvvise esplosioni di brutalità.
Il realismo storico è poco più di un pretesto. Ciò che interessa a Wheatley è la rappresentazione della disgregazione della percezione. Il campo diventa un laboratorio metafisico in cui identità, tempo e materia vengono progressivamente dissolti.
L’ironia, costante ma velenosa, impedisce al film di precipitare nella pura astrazione. Il grottesco emerge nei dettagli, nei volti, nei silenzi, nella fisicità stessa dei personaggi. Lo stile è volutamente eccessivo, teatrale, quasi barocco nella sua ricerca dell’anomalia.
Cinema compiaciuto? Talvolta sì. Manierista? Probabilmente. Ma anche uno dei rarissimi tentativi contemporanei di spingere il linguaggio cinematografico oltre le convenzioni narrative senza rinunciare alla forza delle immagini.
Opera estrema, imperfetta, ipnotica. Tra le esperienze cinematografiche più radicali e singolari del cinema britannico degli ultimi decenni.
Il bianco e nero scelto da Wheatley è abbacinante e funereo al tempo stesso. I contrasti esasperati svuotano il paesaggio di ogni naturalismo. Il campo non è più uno spazio geografico ma una topografia mentale, una soglia tra storia, allucinazione e mito. L’Inghilterra seicentesca si trasforma progressivamente in un teatro dell’inconscio.
Funghi, visioni, rituali, cicli di morte e rinascita. Il tempo perde consistenza. Si frantuma, si ripiega su se stesso, procede per spirali anziché per successioni. La narrazione rinuncia alla linearità e assume la forma di un’esperienza percettiva.
I riferimenti sono molteplici ma mai puramente citazionistici. Herzog affiora nel rapporto tra uomo e abisso. Lynch nel perturbante che emerge dal quotidiano. Jodorowsky nella dimensione alchemica e iniziatica. I Coen de L’uomo che non c’era nell’uso straniante del bianco e nero. Eppure il risultato possiede una fisionomia autonoma, immediatamente riconoscibile.
La regia oscilla continuamente tra contemplazione e aggressione visiva. Piani fissi di apparente immobilità si alternano a improvvise accelerazioni, riprese rasoterra, montaggi sincopati e sequenze stroboscopiche che sembrano lacerare lo schermo. Gli attori si muovono come figure intrappolate in una rappresentazione che non comprendono fino in fondo, sospesi tra dialoghi enigmatici, comicità nera e improvvise esplosioni di brutalità.
Il realismo storico è poco più di un pretesto. Ciò che interessa a Wheatley è la rappresentazione della disgregazione della percezione. Il campo diventa un laboratorio metafisico in cui identità, tempo e materia vengono progressivamente dissolti.
L’ironia, costante ma velenosa, impedisce al film di precipitare nella pura astrazione. Il grottesco emerge nei dettagli, nei volti, nei silenzi, nella fisicità stessa dei personaggi. Lo stile è volutamente eccessivo, teatrale, quasi barocco nella sua ricerca dell’anomalia.
Cinema compiaciuto? Talvolta sì. Manierista? Probabilmente. Ma anche uno dei rarissimi tentativi contemporanei di spingere il linguaggio cinematografico oltre le convenzioni narrative senza rinunciare alla forza delle immagini.
Opera estrema, imperfetta, ipnotica. Tra le esperienze cinematografiche più radicali e singolari del cinema britannico degli ultimi decenni.
David Pacifici
