Davanti ai tagli di Lucio Fontana una parte del pubblico continua ostinatamente a reagire con la domanda più ingenua ma proprio per questo, più rivelatrice: “Potevo farlo anch’io”.
Ed è interessante perché quella frase dice esattamente ciò che l’opera mette in scena: il trauma dell’incontro con qualcosa che sfugge al regime rassicurante della rappresentazione.
Per comprendere davvero Fontana bisogna uscire dalla storia dell’arte e avvicinarsi, per un momento, alla triade lacaniana del Simbolico, dell’Immaginario e del Reale.
L’Immaginario è il dominio della superficie compatta, della forma riconoscibile, dell’immagine che restituisce al soggetto l’illusione di unità e continuità; è il mondo in cui le cose “stanno insieme”, il regno dello specchio, della coerenza percettiva, dell’identità narrativa attraverso cui l’io tenta disperatamente di credersi integro.
Il Simbolico, invece, è l’ordine del linguaggio, delle strutture, delle convenzioni che organizzano il mondo e lo rendono abitabile; non vediamo mai realmente la realtà, ma sempre la realtà già catturata dentro sistemi di significazione, codici culturali, reti linguistiche.
E poi c’è il Reale. Che in Jacques Lacan non coincide affatto con la semplice “realtà concreta”, bensì con ciò che resiste alla simbolizzazione, ciò che non riesce a essere completamente addomesticato dal linguaggio o dall’immagine. Il Reale è il trauma. È ciò che irrompe senza lasciarsi assimilare. È la crepa improvvisa nella continuità del senso, l’esperienza che eccede le nostre capacità di narrazione e che proprio per questo ritorna ossessivamente sotto forma di angoscia, sintomo, ripetizione. Ed è precisamente qui che il gesto di Fontana diventa radicale.
Perché il taglio non è un gesto distruttivo nel senso banale del termine; non è vandalismo estetizzato né provocazione nichilista. È, piuttosto, l’introduzione del Reale dentro lo spazio pacificato della rappresentazione occidentale. Per secoli la pittura aveva funzionato come superficie ordinatrice: persino quando rappresentava il caos, lo faceva sempre all’interno di una forma. Fontana invece lacera la forma stessa. Non dipinge l’abisso ma lo apre. La tela smette di essere immagine e diventa trauma visibile. E quella ferita produce disagio perché interrompe simultaneamente sia l’Immaginario sia il Simbolico. Lo spettatore non può più limitarsi a “guardare” l’opera come oggetto estetico compiuto; viene invece posto davanti a una mancanza reale, a un vuoto che non può essere completamente tradotto in significato. Dietro il quadro non c’è nulla da vedere, e proprio quel nulla diventa insostenibile.
In questo senso Fontana compie un gesto antiumanistico: ricorda che sotto ogni costruzione simbolica: identità, estetica, politica, autobiografia, esiste sempre una fenditura che nessuna narrazione riuscirà mai a richiudere del tutto. Esiste sempre un resto traumatico che sfugge al controllo, una zona opaca che il soggetto contemporaneo tenta continuamente di ricoprire attraverso immagini, ideologie, consumo, esposizione permanente di sé. Ed è per questo che i suoi tagli continuano ancora oggi a irritare così tanto. Perché non feriscono la tela, feriscono l’illusione contemporanea che tutto debba necessariamente essere spiegabile, raccontabile, psicologicamente integrabile. Fontana apre invece una soglia. E dietro quella soglia non troviamo un significato ulteriore, ma qualcosa di molto più disturbante: il vuoto attorno a cui l’intera esperienza umana tenta disperatamente di costruire ordine.
David Pacifici
