A prima vista Sabrina sembra una variazione impeccabile di Cenerentola. C’è la figlia dell’autista innamorata dell’uomo ricco, c’è Parigi come luogo della metamorfosi, c’è il ritorno della ragazza trasformata, finalmente visibile agli occhi di chi prima non la vedeva. Tutto sembra predisposto perché la fiaba borghese si compia. Ma Wilder usa il cliché proprio perché gli interessa incrinarlo. Sabrina è costruito su stereotipi molto riconoscibili: il miliardario, il playboy, la ragazza ingenua, la famiglia dei domestici, Parigi come educazione sentimentale, l’amore capace di superare le classi sociali. Wilder non distrugge questi modelli: li lascia funzionare abbastanza a lungo perché comincino a mostrare qualcosa di ambiguo. A poco a poco i personaggi sfuggono ai ruoli assegnati.
David dovrebbe essere il seduttore romantico, ma è soprattutto un uomo infantile, prigioniero del proprio privilegio. Linus dovrebbe essere il freddo capitalista, incapace di sentimenti, e invece diventa progressivamente il personaggio più vulnerabile. Sabrina stessa è più ambigua di quanto suggerisca la sua trasformazione: crede di sapere chi desidera, ma in realtà deve ancora comprendere che cosa desidera. La metamorfosi esteriore non coincide affatto con quella interiore.
È qui che Wilder complica la fiaba, non sappiamo più con certezza chi stia seducendo chi, chi stia recitando e chi sia sincero. Linus finge l’amore per ragioni economiche e finisce per innamorarsi; Sabrina parte da un sentimento che considera autentico e scopre che era in parte una fantasia. Il falso produce qualcosa di vero, mentre ciò che sembrava vero si rivela almeno in parte falso, forse più che Cenerentola Wilder sembra quasi guardare più al libro di Ruth?
La commedia romantica diventa così un gioco molto wilderiano di identità, desideri e autoinganni.
Anche la critica alla grande borghesia americana passa attraverso questa ambiguità. I Larrabee abitano un mondo in cui persino i sentimenti possono essere amministrati come un affare. Matrimoni, relazioni e persone entrano nella stessa logica delle fusioni industriali. Ma Wilder evita accuratamente la caricatura ideologica: quel mondo lo conosce, ne ammira l’efficienza e contemporaneamente ne percepisce la disumanità.
Qui conta anche, sia pure senza trasformarlo in una chiave interpretativa assoluta, la biografia di Wilder. È un europeo, un ebreo fuggito dal nazismo, arrivato in America e diventato uno dei più perfetti artefici del cinema hollywoodiano. Proprio questa posizione gli consente uno sguardo particolare: quello di chi è perfettamente dentro il sistema e conserva tuttavia qualcosa dello straniero.
Questo secondo me è l’aspetto più interessante del suo cinema. Negli anni in cui molti registi europei cominciano a mettere apertamente in discussione le forme classiche del racconto cinematografico, Wilder apparentemente non trasgredisce nulla. Accetta le star, i generi, il lieto fine, la sceneggiatura impeccabile, la macchina narrativa hollywoodiana. Non rompe il giocattolo: lo fa funzionare alla perfezione, anche troppo alla perfezione.
Solo che, mentre funziona, ne mostra le crepe.
La ferocia di Wilder sta proprio qui. Non attacca Hollywood dall’esterno, non rifiuta i suoi cliché, anzi amplificandone ne rivela i lato grottesco e posticcio. Prende Cenerentola, il principe, il miliardario, Parigi, l’amore e il lieto fine e li lascia al loro posto. Ma quando il film termina, quei segni non significano più esattamente ciò che significavano all’inizio.
Sabrina resta una commedia romantica, resta una fiaba e resta perfettamente dentro Hollywood. Eppure dentro quella fiaba Wilder ha fatto entrare lo sguardo dell’estraneo: abbastanza vicino da conoscerne tutte le regole, abbastanza lontano da non crederci fino in fondo.
