Le margheritine arriva nel 1966, nel pieno di quella straordinaria anomalia culturale che fu la Nová vlna cecoslovacca, quando l’allentamento del controllo ideologico consentì a una generazione di cineasti di trasformare il cinema in un laboratorio nel quale mettere in discussione non soltanto il socialismo reale, ma le forme stesse attraverso cui la realtà pretendeva di presentarsi come ordinata e intelligibile.
Se Forman e Menzel lavoravano ancora sulla corrosione ironica del quotidiano, Věra Chytilová procede oltre: introduce il caos direttamente nel linguaggio cinematografico.
Le due Ragazze, bellisime, seduttive, narcisiste decidono che, essendo il mondo “perverso”, saranno perverse anche loro.
È un assunto insieme dadaista e filosofico, dal quale il film ricava non una storia ma un metodo filmico: se l’ordine sociale è arbitrario, perché dovrebbe essere naturale quello narrativo? Chytilová spezza dunque causalità, continuità temporale e raccordi, alterna colore e bianco e nero, accelera le immagini, le colora artificialmente, le ritaglia e le ricompone. Troviamo dnella pellicola il montaggio sovietico e Vertov, surrealismo e del Dada, e inevitabilmente qualcosa della libertà inaugurata dalla Nouvelle Vague; ma, rispetto a Godard e amici, manca il bisogno di spiegare la propria insubordinazione. Godard interrompe il cinema per discuterlo; Chytilová sembra piuttosto volerlo fare esplodere.
Anche per questo Le margheritine anticipa molto cinema femminista senza assumere mai la forma di una dimostrazione ideologica. Le protagoniste non chiedono di occupare il posto tradizionalmente riservato agli uomini: rendono semplicemente inutilizzabile il meccanismo che assegnava quei posti.
Seducono senza concedersi come premio della seduzione, mangiano senza grazia, si rendono desiderabili, trasformano il proprio corpo da oggetto dello sguardo in strumento di sabotaggio dello sguardo stesso.
Il banchetto finale ne costituisce l’immagine perfetta. Quelle ragazze che calpestano e divorano ciò che era stato accuratamente preparato non stanno soltanto violando una tavola: stanno profanando l’idea stessa di ordine, abbondanza, proprietà e decoro. Ed è significativo che proprio lo spreco alimentare diventasse uno degli argomenti utilizzati dalle autorità contro il film: il potere aveva perfettamente compreso che, in Chytilová, persino mangiare male poteva diventare un gesto politico.
Ma sarebbe riduttivo leggere Le margheritine come una semplice festa libertaria. Il film è più ambiguo e, proprio per questo, più intelligente: osserva con sospetto anche le proprie eroine, perché una trasgressione ripetuta indefinitamente rischia di diventare automatica quanto la norma che pretende di distruggere.
Dietro l’euforia pop, il collage dadaista e l’anarchia delle forme si nasconde così una domanda molto più cupa: che cosa resta della libertà quando persino la ribellione diventa un comportamento previsto?
Qui la Chytilová supera molta avanguardia degli anni Sessanta. Le margheritine non proclama che distruggere l’ordine renda liberi; mette in scena un mondo nel quale ordine e trasgressione possono essere due differenti forme dello stesso automatismo. A sessant’anni di dustanza, continua ad apparire meno come un reperto della controcultura che come un film sorprendentemente contemporaneo
