Paris, Texas (1984) nasce dalle macerie di un rapporto difficile di Wim Wenders con il cinema americano. Pochi anni prima il regista aveva affrontato la travagliatissima lavorazione di Hammett, prodotto da Francis Ford Coppola: riprese interrotte, riscritture, contrasti produttivi, perdita progressiva del controllo sul film. Da quell’esperienza era nato Lo stato delle cose (1982), il suo film più cupamente metacinematografico, attraversato da un pessimismo profondo sulla possibilità stessa di fare cinema dentro la macchina industriale americana. Paris, Texas può essere letto allora come una sorta di ritorno sul luogo del trauma: Wenders torna in America, ma questa volta riesce finalmente a trasformarla in materia integralmente propria, facendo un film americano proprio attraverso l’estraneità dello sguardo europeo.
L’America che attraversa Travis non è infatti tanto una geografia quanto uno spazio mentale, una successione di deserti, motel, distributori, autostrade, parcheggi e periferie luminose nelle quali l’immensità del territorio, anziché promettere libertà, rende materialmente visibile l’impossibilità dei personaggi di raggiungersi.
Eppure questa America non possiede soltanto la malinconia contemplativa tipica di Wenders. In alcuni passaggi affiora qualcosa di sorprendentemente lynchiano: i neon innaturali, i sordidi locali notturni, le stanze anonime, le conversazioni mediate da telefoni e vetri, soprattutto il peep-show in cui Jane appare come una presenza simultaneamente reale e fantasmatica. Come accadrà nel cinema di Lynch, dietro la superficie ordinaria dell’America sembra aprirsi improvvisamente un’intercapedine perturbante, un luogo nel quale desiderio, memoria e identità cessano di coincidere.
La lunga sequenza del peep-show è, in questo senso, il centro del film: Travis e Jane raggiungono la massima prossimità fisica proprio quando l’architettura impedisce loro ogni autentica reciprocità dello sguardo. Il vetro unidirezionale non è semplicemente una trovata scenografica, ma la forma concreta della loro relazione: vedere senza essere visti, desiderare senza poter possedere, parlare senza riuscire inizialmente a dire “io”. Travis può confessare la propria colpa soltanto trasformandola nel racconto di “un uomo e una donna”, come se per riconoscersi dovesse prima diventare spettatore della propria storia.
Anche le cromie di Robby Muller sono decisive: il rosso, il verde, il blu elettrico non svolgono una funzione naturalistica, ma emotiva, contaminando corpi e ambienti fino a rendere incerto il confine tra paesaggio esterno e stato mentale. Il deserto iniziale, apparentemente realistico, è già un luogo dell’inconscio; le successive esplosioni cromatiche dei neon non fanno che trasferire quello stesso vuoto dalla natura alla città.
Potremmo dire che, in Paris, Texas, Wenders compie una sorta di decostruzione del melodramma: Travis non attraversa l’America per riconquistare Jane, come vorrebbe la logica più tradizionale del genere, ma per comprendere che amare e possedere diventano incompatibili quando il possesso ha già finito per distruggere l’amore. Il suo viaggio non culmina dunque nella ricomposizione della coppia, bensì nella rinuncia: ricongiunge Jane al figlio e poi si sottrae alla scena che lui stesso ha reso possibile, non perché abbia cessato di desiderare una famiglia, ma perché comprende finalmente che il proprio desiderio non gli conferisce alcun diritto sulla vita dell’altro.
Il paradosso di Paris, Texas sta allora nel fatto che un film costruito interamente sul viaggio conduce alla scoperta che non esiste alcun luogo nel quale tornare. Paris nel Texasè il punto mitico dell’origine, la terra comprata da Travis per dare una coordinata geografica alla propria esistenza; ma la vera destinazione è la rinuncia. Travis ritrova se stesso precisamente quando comprende che non può più abitare la vita di coloro che ama. E dopo l’impasse di Hammett e il pessimismo de Lo stato delle cose, qualcosa di analogo accade allo stesso Wenders: per poter finalmente vivere cinematograficamente l’America deve rinunciare a possederla, lasciandola diventare paesaggio, fantasma e memoria.
L’America che attraversa Travis non è infatti tanto una geografia quanto uno spazio mentale, una successione di deserti, motel, distributori, autostrade, parcheggi e periferie luminose nelle quali l’immensità del territorio, anziché promettere libertà, rende materialmente visibile l’impossibilità dei personaggi di raggiungersi.
Eppure questa America non possiede soltanto la malinconia contemplativa tipica di Wenders. In alcuni passaggi affiora qualcosa di sorprendentemente lynchiano: i neon innaturali, i sordidi locali notturni, le stanze anonime, le conversazioni mediate da telefoni e vetri, soprattutto il peep-show in cui Jane appare come una presenza simultaneamente reale e fantasmatica. Come accadrà nel cinema di Lynch, dietro la superficie ordinaria dell’America sembra aprirsi improvvisamente un’intercapedine perturbante, un luogo nel quale desiderio, memoria e identità cessano di coincidere.
La lunga sequenza del peep-show è, in questo senso, il centro del film: Travis e Jane raggiungono la massima prossimità fisica proprio quando l’architettura impedisce loro ogni autentica reciprocità dello sguardo. Il vetro unidirezionale non è semplicemente una trovata scenografica, ma la forma concreta della loro relazione: vedere senza essere visti, desiderare senza poter possedere, parlare senza riuscire inizialmente a dire “io”. Travis può confessare la propria colpa soltanto trasformandola nel racconto di “un uomo e una donna”, come se per riconoscersi dovesse prima diventare spettatore della propria storia.
Anche le cromie di Robby Muller sono decisive: il rosso, il verde, il blu elettrico non svolgono una funzione naturalistica, ma emotiva, contaminando corpi e ambienti fino a rendere incerto il confine tra paesaggio esterno e stato mentale. Il deserto iniziale, apparentemente realistico, è già un luogo dell’inconscio; le successive esplosioni cromatiche dei neon non fanno che trasferire quello stesso vuoto dalla natura alla città.
Potremmo dire che, in Paris, Texas, Wenders compie una sorta di decostruzione del melodramma: Travis non attraversa l’America per riconquistare Jane, come vorrebbe la logica più tradizionale del genere, ma per comprendere che amare e possedere diventano incompatibili quando il possesso ha già finito per distruggere l’amore. Il suo viaggio non culmina dunque nella ricomposizione della coppia, bensì nella rinuncia: ricongiunge Jane al figlio e poi si sottrae alla scena che lui stesso ha reso possibile, non perché abbia cessato di desiderare una famiglia, ma perché comprende finalmente che il proprio desiderio non gli conferisce alcun diritto sulla vita dell’altro.
Il paradosso di Paris, Texas sta allora nel fatto che un film costruito interamente sul viaggio conduce alla scoperta che non esiste alcun luogo nel quale tornare. Paris nel Texasè il punto mitico dell’origine, la terra comprata da Travis per dare una coordinata geografica alla propria esistenza; ma la vera destinazione è la rinuncia. Travis ritrova se stesso precisamente quando comprende che non può più abitare la vita di coloro che ama. E dopo l’impasse di Hammett e il pessimismo de Lo stato delle cose, qualcosa di analogo accade allo stesso Wenders: per poter finalmente vivere cinematograficamente l’America deve rinunciare a possederla, lasciandola diventare paesaggio, fantasma e memoria.
