Girato alla fine degli anni Sessanta quando Albert Maysles e David Maysles decidono di filmare, un piccolo gruppo di venditori porta a porta di Bibbie di lusso nelle periferie cattoliche della East Coast. La genesi del film si rifà, in modo rigoroso, alla tradizione del direct-cinema: nessuna voce fuori campo, nessuna cornice esplicativa, nessun inquadramento sociologico che preceda l’osservazione. L’intuizione è semplice e radicale: isolare un mestiere marginale, apparentemente neutro, e lasciarlo parlare come microcosmo dell’America che, alla fine degli anni Sessanta, sta prendendo coscienza del fallimento del grande sogno americano. I venditori di Bibbie non sono figure eccentriche, ma uomini ordinari, perfettamente integrati nell’orizzonte morale del suburbio. Proprio per questo il loro lavoro diventa emblematico: trasformare la Bibbia, il testo fondativo per eccellenza, in oggetto di status, in bene di consumo, in firma contrattuale. In quello scarto fra parola sacra e merce si condensa una contraddizione tipica dell’America del tempo: la sopravvivenza del sogno americano come linguaggio, come retorica aziendale interiorizzata, più che come reale possibilità sociale.
La regia costruisce tutto su prossimità e durata. La macchina da presa resta incollata ai corpi, ai volti, ai silenzi, e soprattutto agli spazi di passaggio: porte, vialetti, corridoi, salotti provvisori. La scelta stilistica più incisiva è quella di far durare l’imbarazzo: l’attesa prima di una risposta, la frase di vendita che si incrina, la sospensione che precede il rifiuto. In questo tempo improduttivo, che il cinema normalmente taglia, si deposita la vera critica del film. La vendita appare come pratica puramente linguistica: parlare non significa entrare in relazione, ma sostenere una prestazione; l’altro non è un volto, è una resistenza da superare; l’incontro è tollerato solo finché può essere convertito in transazione. Ne emerge un’America profondamente diversa da quella spettacolare delle rivolte e dei conflitti politici: un’America in cui il dominio non è imposto dall’alto, ma incorporato come motivazione, come lealtà, come fiducia ostinata nel copione.
Il confronto con Paper Moon di Peter Bogdanovich rende ancora più leggibile questa frattura storica. Anche lì la strada e la vendita di Bibbie strutturano il racconto, ma nella cornice malinconica della Grande Depressione la truffa può ancora produrre legami, alleanze, persino una forma minima di famiglia. In Salesman, invece, la mobilità non apre possibilità: genera soltanto ripetizione. Il film dei Maysles registra così, con una sobrietà spietata, uno dei volti più silenziosi dell’America di fine anni Sessanta: quello di un soggetto perfettamente integrato, che per lavorare deve sospendere, ogni volta, la possibilità stessa della relazione.
David Pacifici
